作者：彭修银

　　陈玉圃是一位忠于传统、恪守法度、耐得寂寞的中国画画家，数十年来他一直沿袭传统文人画艺术创新的路子，在传统的基础上形成自己的风格，最近山东画报出版社出版的《陈玉圃画集》就是他绘画艺术风格的集中体现。

　　《陈玉圃画集》不仅是“可看”的文本，同时也是“可读”的文本，而且也是“可写”的文本。说它是一个“可看”的文本，是指画家用形象表现对社会、对人生某些真实的、复杂的生命感觉，用形象来表现自身的人生体验。《画集》中70余幅画作以自身的人生价值尺度，对一种新的生活方式的寻求和创造，为人的生活和生存创造了良好的心理氛围和情感空间，建立了人同自然的和谐关系，使人能够诗意地栖居在大地上。说它是一个“可读”的文本是指画中所题的充满人生哲理的诗和雅谑机趣的文以及深透的画理，以画的具象性，书法的抽象性和诗的可读性直现于画面，《画集》中收录的的《“画道”掠影》、《心画臆说》和《自序》以诗化的语言讲述了他的宗教信仰、哲学观念以及他的人生观和艺术观。说它是一个“可写”的文本是指在其《画集》中，无论是感性形态的绘画作品，还是理性形态的绘画理论，都留有无数个“空白点”和“未定点”，让观者和读者去填充、去想象、去书写。

　　陈玉圃的绘画以佛家的明心见性和道家的内我外物为其哲学上的旨归。中国的传统宗教、哲学不仅滋养着他的画境，而且还滋养了他的心境——画心。他在《画集》的“自序”中谈到佛文化对他的“画境”与“心境”的深刻影响时写道：“《金刚经》中的‘凡一切皆是虚妄’、‘心即是佛’，乃至心佛众生无二无别的观点使我对传统文人画的艺术观以及笔墨形式等理论大有豁然洞彻之感。此间，我写的《心画臆说》、《禅理与画理》、《画道掠影》诸文皆试以佛哲学观点去阐释中国传统绘画思想，亦颇感进退裕如，方便简捷得多。朋友们评论我的画包括诗都变得淡了，似乎平和宁静了许多。我想，应该是我对物欲的希求变淡了，因而心态也平和宁静了。”他在其《草堂月影之图》的“题跋”中写道：“诗宜清，画宜淡，清则明透近仙风骨，淡则雅致脱尘俗”。“清”、“淡”是陈玉圃的诗和绘画艺术追求的最高境界，平和宁静是陈玉圃追求的最高审美理想。陈玉圃追求这种境界和审美理想，主要表现在他所具的有一种澄怀静观的观照方式、凝神静思的创作心态、不知然而然的绘画技巧和一种寂寥空灵的审美境界。

　　观赏陈玉圃的画能够从中读到画家的一种不为外物的实用功利所滞碍审美观照的方式。在他看来，带有功利占有欲的观照不能称之为真正意义上的审美观照，他强调抛弃物欲俗念，把对象放在审美关系中进行观照，以获得生动丰富的审美意象。他说：“人之所以有烦恼是因为有‘物欲’。‘物欲’越大，烦恼越深，要想从烦恼中解脱出来，那就要舍弃，或者至少要节制物欲。况且诸法无常，不仅名利，甚至生命都不过是虚妄不实的幻象，追逐它又有什么意思？于是我选择了甘守寂寞之道，从而使我‘画道无为’的艺术观找到了凭借。”这种“去物”的审美观照方式使他的绘画创作摆脱了物欲的缠绕，使得他的画作“不留一物，其神与万物交”。不过在陈玉圃看来，要使创作达到一种平和宁静的审美境界，光摆脱物欲的缠绕还是不够的，还必须摆脱“我——心劳”的缠绕，也就是说还必须“去我”。为此，他在他的画论《心画臆说》中反复讲到“心画”之“心”的重要性。他说：“所谓心者，本性空明清寂，‘不生不灭，不增不减，不垢不净’”。作为画家“不应执着外相，要透过色声香味触法诸外境，近窥其原自清寂的本真。而所谓‘心画’之‘心’，本真心而已。本真心寂兮寥兮，不着空有，作为画人，或执着于遣兴之快意，或执着于绘画之形式，从理论上说，都没有发见本真的奥秘！”那么画家如何能求取“本真心”呢？在他看来一是“无为”一是“无心”。所谓“无为”是“无求，无住也。” 所谓“无心”是“无欲，无想也”。只有这“四无”才能摆脱“我”对“画心”的缠绕，才能求得画家的“本真心”。求得了“本真心”自然“作画无欲，故心境澄明。澄明则慧出，慧出则心无滞碍，故能心忘乎手，手忘乎画，使心与画圆融一体。”致此，我们观其陈玉圃的画，哪一根线，哪一笔墨，哪一片色莫不是他本真心识所萌生；哪一景，哪一物、哪一诗又不是他“画心”之表露。

　　这种平和宁静创作心态，还体现在陈玉圃绘画技巧的“不知然而然”的“无法为至法”之中。陈玉圃对绘画技能、技法十分重视，对绘画技法规律的总结和发展贯穿在他的绘画作品和画论中。这种平和宁静的创作状态使他在绘画技法纯熟的基础上达到无斧凿痕迹的化境。这里我们从他的《山水画画理》中所论及的《山谷访道图》、《山高月小》、《山水》、《仙居图》等可以看出。《山谷访道图》“境取幽深，而形取简易，笔墨色彩则力求单纯，山树纯线无皴染，远山以淡墨写出，使通幅以写字相统之，且与山树线条部分成一大节奏。其题诗跋文无论书意内容皆围绕‘访道’二字做成尘外之想”,达到一种淡雅幽静的审美境界。《山高月小》“全幅基本以线写成，欲以突出线之表现力也。其笔致抑之、扬之、顿之、挫之、聚之、散之，必欲尽笔之妙而全其神！远山淡墨烘托则现月光溶溶也。”《山水》“此省去传统钩皴染点，以阔笔狂墨写董巨江南山水，笔触分明，结构清楚，兼以水墨参破，使无板结之弊。浑厚中见明透，奔放中寓雅致，整肃中富变化也。”《仙居图》“此图用多处款题法，在不破坏S形大势的前提下，加强边线力感增强画面的完整性。画法则舍去层层渲染，取一气呵成。其实笔墨之厚薄，不在浓重，而在气韵。” 可见，陈玉圃“不知然而然”的“无法为至法”并非不遵循法度，而是既要遵循艺术表达的规则，又不为规则所局限，即对绘画技巧的超越。这与石涛的“无法而法，乃为至法”，“运如已成，操笔如无为”，(1)浑南田的“不为先匠所拘，而游于法度之外矣”(2)一脉相承。(3)平和宁静不但作为一种画家的理想创作状态动态地表现在陈玉圃的绘画的创作过程中，而且最终作为一种理想的审美境界静态地表现在他的画作之中。这种平和宁静的审美境界就是脱离了一切世俗烦恼的寂寥空灵之境。在他的绘画作品中，无论是《草堂月影图》、《幽谷访道图》、《仙源探幽》、《溪山烟雨图》等表现出的“幽情美趣”、“幽情秀骨”，还是《溪山卧游之图》、《一脉流泉听梵音》、《此楼终不出山门》、《袖手图》等表现出的“弃世俗之共好”，还是《山静居图》、《仙游寺独宿诗意图》、《春荫图》、《沉睡不知年》、《仙居图》、《山高月小》等表现出的“置身空虚”、“归朴返真”……，我们都能体会到这种寂寥空灵意境。陈玉圃绘画作品中表现的这种寂寥空灵之境，其原因正如日本学者笠原中二在《古代中国人的美意识》中论述的那样：“这种美的对象，具有使人超尘脱俗，走向‘真的自由’的力量。换言之，这样的美的感受，只有在宇宙的终极，生命的本源‘真’的归投、融合时才能产生，因而，能产生这种美感的美的对象，例如伟大的绘画，能使享受者扩大其本性，使其活力、生命感昂扬充实，以至于升华到‘物我两忘，身如槁木，心如死灰’的境地。”

　　（文章来源：艺术家提供）