作者：孙明道

　　陈玉圃先生“简朴其貌，谨行寡言，而又妙悟释迦，精研庄骚……兼之先生足迹遍到山河，高韵所至、往往笔含氤氳，神会大化”。“览其所作，则笔墨恢宏博大，愕愕然有不可侵凌之气，而风格婉转处又足征文人敏思，诗人怀抱”。

　　（范曾《我所认识的陈玉圃》）

　　陈玉圃先生主攻山水，兼及花鸟人物，他的山水几经宋繁元简，明枯清柔，终成自家面目。陈玉圃先生的绘画以浅墨瘦线运“淡”“简”高格，作品氤氳静气，使观画者得悟山川真趣。先生笔法松灵而意致严谨，墨法简淡而境界迷远，虽淡笔而不乏干裂秋风之致，运瘦线而坚劲使转如折股钗，他的作品能明透中见温厚，飘洒中得沉稳，淡简高逸，堪追元大家境界。在理论探讨方面，他强调画家对“道”和“本真”的把握与修持，从而形成“能以意求而不著空发意中境者为上乘”，既重笔墨又重情致的艺术主张。

　　一、陈玉圃的山水画多淡墨，能淡不枯，意趣反显天真，多瘦线（简称长线条），而“飞白”传神富“士气”，一淡一瘦，妙得简逸境界。其山石少米家厚重，却有潮湿迷蒙真趣，其竹树乏云林苍朴，而得清丽冷逸神韵，其岗岭云水，隐隐江南山川神韵，而淡简笔致间似有石溪、石涛，浙江清癯挺拔之风致，随意驰骋，古意盈然。

　　文人画传统中的“淡”格和淡墨是两个概念。譬如，在董其昌看来，董源、米芾、倪瓒是达到“淡”格高峰的三位画家。李成“谈墨轻烟，”但因“多巧”“少真意”，不为“淡”格大家米芾看中（米芾《画史》）。所谓“淡”格是指“平淡天真”“平淡趣高”，“淡”既是形式，更是“天真”“趣高”的内容，所谓“淡而不淡”。老子说：“道之岀口淡乎其无味”（《老子》三十五章），又说：“处其厚不居其薄，处其实不居其华”（《老子》三十八章）。所以文人画家就把“厚”作为由“淡”而入“真”的一个途径。所谓“画师用功数十年异于初学者，只落得一个厚字”(龚贤《龚半千课徒画稿》)。 其实，老子所说“厚”者，“真”也。龚贤所说“厚”者，“神”也，能得山川真神者是谓“厚”。所以，厚之与薄与画的淡与墨无关也。陈玉圃说：“诗宜清，画欲淡（墨），清则明透近仙骨，淡(墨)则雅致脱尘俗，惜乎世人论画，每以精工墨重为美，曰力作云云”（陈玉圃《题画》）。可见他的淡墨运用是与精工墨重的时俗风格相左的。近人学龚贤，大多以满纸浑黑为厚，谬矣。其实墨之浓淡是技法，画之厚薄是精神，所以大家用重墨，而陈玉圃淡墨亦不偏重墨，相反他作品中的重墨点画常因淡墨反衬而愈见精神，多是作品出神之处。

　　就墨的风格而言，龚遗野、黄宾虹以重求其厚，而陈玉圃独以淡求之，大道圆融，殊途同归，似亦无不可也。能厚而不浊，其淡墨运用更见妙悟。

　　“赵文敏问道于钱选何以称士气，钱曰隶体耳”（董其昌《容台集》），所以晋唐两宋时期中国画传统中的线条至赵孟fu 转变为更重“士气”的抒发。另一方面，许道宁晚年的“简快”经马夏辈之“简阔”，赵孟畹摹傲ヌ迨科?保?猎?敬蠹曳⒄钩晌?虮首菀葜?滴灯?蟆３掠衿韵壬??墒廊艘跃?つ?匚?勒撸?嘁蚓?ふ咭卓贪澹?蛔愠┥褡萜?Ｋ?院偷??问狡ヅ洌?蚶ǖ某は咛酰ㄊ菹撸┰擞茫?撬?髌酚忠恢匾?问椒绺瘛３孪壬?髌分屑蚶ǖ某は叱?俗荨笆科?敝?猓?谛问缴弦灿氲??ㄖ氐哪?霸稀毕嗉茫?郧烤⒐橇υ銮苛嘶?娴男?山谧唷

　　和“淡而不淡”的道理一样，文人画传统亦讲“简而不简”。“画贵简不贵繁、乃论笔墨，非论境界”（程正揆《清溪遗稿…杂著》）。陈玉圃先生以淡墨瘦线为形式物质特征而追求的“淡”“简”格调，所要展现的境界是“静”，以及惟静方能体误的“本真”，这是他山水艺术的灵魂所在。

　　二、在古人看来，静是事物的本质状态，“夫物芸芸，，各复归其根，归根曰静，是谓复命”（《老子》十六章）。另一方面，“守静”是人观物知夏的精神前提，“致虚极，守静驽，万物并作，吾以观复”（《老子》十六章）。后者对中国古典画论影响尤深。宗炳说“圣人含道映物，贤者澄怀味象，至于山水，质有而趣灵”（宗炳《画山水叙》）。宗炳的论述除强调静的心态（澄怀味象）对山水内美的认识的重要之外，还提出“含道映物”命题。陈玉圃先生在有关论述中涉及的“静”“本真”“本真心”等概念，也对应了古人曾论及的这三方面的内容。

　　第一， 陈玉圃先生把“静”作为中国画的一个评价标准给予肯定。他说：“中国画贵静气，如禅宗之于禅定，画逞静气给人一种舒服的美感，使人观之如饮寒泉，透心清爽，消尽烦乱情绪。通常我们所说有禅味或称作逸品的画，大多数是因为得了静气”（陈玉圃《禅画与禅理》）。

　　第二， 陈玉圃先生把“静”作为画家必备的一种艺术修养和精神内涵给予强调，他说：“作画欲得静气，首先画家的心要澄清，而要使心澄清，则要节制物欲”（陈玉圃《禅画与禅理》）郭熙所谓：“看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低”，（郭熙《林泉高致：山水训》。又说：“凡一景之画，必须注精神以一之，不精神则神不专：必神与惧之，神不与俱成，则精不明，必严重以肃之，不严则思不深，必恪勤以周之，不恪则景不完”（郭熙《林泉高致 山水训》。郭熙提出的以林泉之心临山水，及作画时的“恪勤以周”、“严重以肃”、“神与俱之”、“注精以一”心理状态的理论核心，就是“节制物欲”、“心境澄清”的静的精神状态。

　　第三， 陈玉圃先生认为，画家把握住事物的“本真”，就把握了“画道”。他说：“所谓心画之心，本真心而已”，“所谓心画者，以道求其画而已”，“求画非道，如舍本而求末，目旋神迷，犹豫彷徨；求画以道，则纲举目张，包容万有” （陈玉圃《心画臆说》）。他总结石涛“一画论”，认为“本真”就是“一”，就是“道”，作为和宗炳“含道映物”理论的对应，他强调画家“求得本真”的重要。而“静”正是他求得“本真”的途径。他说：“以画无欲，故心境澄明。澄明则慧出，慧出则心无滞碍，故能心忘乎手，手忘乎画，使心与画圆融一体” （陈玉圃《心画臆说》）

　　然而，与宗炳，郭熙等画论不同的是，陈玉圃先生论及的“静”、“道”或“本真”、“本真心”更侧重于画家的精神状态在作画过程中的体现。所以，在某种意义上，他所谓的“静”更接近古人所谓的“逸”，而他对自然山水的描绘也纳入了对“本真心”的抒写，从而提出“能以意求而不著空发意中境者为上乘”，既重笔墨又重情致的艺术主张。

　　三、宗炳所以“以形写形，以色貌色”者，以弥“老病俱至，名山恐难遍睹”之恨（《宋书?隐逸传》），郭熙所谓“今得妙手，郁然出之”者，是为了“不下堂庭，坐穷泉壑” （郭熙《林泉高致 山水训》。至倪瓒则曰：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”（倪瓒《答张藻种书》）。董其昌论画又说：“以境界之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水不如画”（伍蠡《董其昌论》）。至石涛又论：“山川脱胎于也，予脱胎于山川也”（石涛《苦瓜和尚画语录?山川章》）。从中我们可以理出一条中国山水画艺术目的及山水画与自然山水之间的辨证关系的线索。就艺术目的而言，陈玉圃先生经历了由倪元镇之“逸”到陈玉圃之“静”的变化，就画与自然的关系中，他经历了“见山不是山，见水不是水”到“依前见山只是山，见水只是水”的变化。

　　陈玉圃先生说：“我年轻时理解浅泛……主张画者主观意识凌驾于客观物象上，管他似麻似芦，求其快意而已，于是开始把物象和形似置之度外，乃至捐弃笔墨和物理，一任其心识挥洒我心中的乐土，……然而“心画”仅止于此乎？”他在“心画”的探索中接触佛学中关于“心”的论说，大受启发，继而困惑：“绘画是造型艺术，这精神本体（空）的理论对绘画来说究竟有何直接关系？”再而认识到：“我之所以不能窥其本真者，虽破其实相，反坠于空相” （陈玉圃《心画臆说》）。他最后提出“能以意求（画）而不著空。发意中境界者为上乘”的主张即基于这种认识的转变，同时他的艺术目的也由最初的纵“逸”转变为写“静”了。他说：“如何求画中静气？略言之，或以境求或以意得。以境求者重外相，“可游可居”、“坐穷泉壑”的标准，多主张外师造化。以意求者多重情致，多主张师心自用，情致由笔墨得。前者重外境容易执著相流于雕凿，后者重笔墨又容易执著非相而流于形式，能以意求而不著空，发意中境者为上乘，即所谓“中得心源” （陈玉圃《禅画与禅理》）。这段论述，是他山水画艺术从思想内容到艺术形式的总结。

　　而陈玉圃先生山水艺术的“淡”“简”风格，正是他这种思想的体现。他说：“以理论上看，禅家以无相去显现本真，画家则以略形显现画意。禅理与画理中的无相、略形等一些理论，似有相通之处。比如：在形式处理上以简为贵，主张形愈减神愈全，以少少许胜多多许。在色彩运用上主张“精微真思，卓然不贵五彩”而以水墨渲淡，素雅为贵……” （陈玉圃《禅画与禅理》）

　　总之，陈玉圃先生的山水艺术及理论是把“静”作为画家悟入“本真心”的契机，以“静”观“本真”，以“静”外观造化，内营丘壑，以淡简的艺术形式围绕艺术本真不断参透和妙悟，从而不断完成和完善他的理论体系及其绘画格致。

　　文章原载：中国画道2003第5期