笔墨是中国画的基本表现形式。没有笔墨也就没有中国画， “笔墨”除其画笔之笔， 彩墨之墨的含意外， 一般地说， 则是指“笔法之法和墨法之墨”。《芥舟学画编》说：“作画譬如战阵， 笔为矛戈， 墨为岛粮， 绢素则地利……。”似是属于前者， 《山水纯》“笔以立其形质， 墨以分其阴阴”。当是属于后者。

　　《说文》“画， 界也。象田四界， 聿所以画也”。“象四界”指什么？指轮廓线。轮廓线是把握形体的基本手段。这大概是中国画重视笔墨的由来吧！由此可见， 所谓“笔”当指中国画最基本之“点线”， 而墨呢？《笔法记》说：墨者， 品物浅深， 文彩自然。可见墨是指“点线”在纸上运动所显示的浓淡干湿之渍染效果。古人对于笔墨运用总结了许多宝贵的经验， 同时把“笔墨”作为评画优劣的重要标准之一， 或说“吴道子有笔而无墨，”或说“项容有墨而无笔。”《文心雕龙》论文说：“夫翬翟备色， 而翾翥百步，肌丰而力沉也。鹰隼乏采而翰飞戾天， 骨劲飞而气猛也……唯藻耀而高翔， 因文笔之鸣凤也。”

　　山鸡文彩缤纷可以喻“墨”之用， 鹰隼骨劲气猛， 可以喻“笔”之功， 笔之于墨， 如骨之于肉。骨胜肉则虽骨劲气猛， 而乏文彩， 肉胜骨， 虽其文彩， 而乏气力， 唯骨肉勿停， 则文质彬彬， 真如凤鸟五彩备而能高翔。是所谓有笔有墨者。

　　所以， 笔墨虽各具一功， 而实是不可分割的整体， “墨”借“笔”以尽其神， “笔”借“墨”以功于化， 一画之成， 亦莫非是用墨。所谓“笔与墨会， 是为絪緼， ”“自一以至万， 自万一治一， 化一而成絪縕， 天下之能事毕矣！”

　　一、 笔墨与形

　　笔墨是中国画家千百年来为表现现实生活而创造的特有表现形式。笔墨作为一种表现形式是为表现现实物象服务的。（当然， 严格说， 笔墨即形， 不过是笔触的形， 故当别论）笔墨因以成画， 而成画者， 未必是笔墨， 譬如， 砖瓦可以盖房子， 而盖房子的却未必一定是砖瓦。试想之：既然“笔墨”仅可成画， 为何评画者有“有无笔墨”之说？由此可知， 笔墨虽然可以成画， 但“笔墨”之所以是“笔墨”正因为笔墨自有其笔墨者在。就象房子用来居住， 但房子却有草房、砖房、瓦房、土房等不同表现形式一样， “笔墨”除其负有“职能”外， 应该而且必须有其自身的形式特点， 独立的艺术规律， 而不受客观物象所制约。

　　试想之， 如果笔墨仅仅是为了表现客观物象而存在， 那么， 为了表现物象， 就可以得出“不择手段”的推论。这就有可能抹杀中国画的特点， 动摇中国画以点线为基本造形手段的基础。实际上， 也就等于取消了笔墨， 如果一定说还有笔墨的话， 恐怕也只能是“画笔之笔， 彩墨之墨”罢了！

　　九方皋相马， 往往只看到马的气质神态， 而没有看到（或者说忽略）马的牝牡及毛色。这是否可以说：牝牡及毛色与千里马并没有必然的联糸？我们看画展， 有时也为画面之一片笔情墨趣所激动， 而不及祥看画中表现是何物象、是何意境。这是否可以说， 笔墨本身和客观物象本身也无必然之联糸？

　　如果说笔墨本身仅仅为真实表现客观物象存在， 那么， 板桥墨兰， 东坡朱竹， 青藤葡萄， 八大衰荷， 与实物又相去何远？！谁家花草如吴昌硕、齐白石笔下之花草？何处山川是黄宾虹、李可染笔下之山川？之所以为“画”， 非独物象之美， 亦非独意境之美， 亦贵笔墨之美也！盖物象意境美处， 现实中可取而得， 而笔墨之美， 唯画所独有。天地四时， 阴阳晦朔， 客观物象瞬息万变， 从真实的角度说， 即最高级的照相机亦难窥其万一， 何况一画之间？然而一画之间， 惨淡经营，笔墨交晖， 又岂客观物象所能及？

　　不识草书和甲骨者， 居然喜欢精彩的草书和篆书。然而其并不知所书者何也！固是白马之白， 何尝不是白纸之白？“白”和“马”各是一回事， 看来， 客观物象只能是客观物象， 画也只能是画， 笔墨本身自有笔墨本身的艺术规律可寻， 不待假手于客观物象然后得也。

　　二、 势与力

　　什么叫势？古代唯物论者以为天地万物皆混然元气所积而成， 所以万物皆有生气贯乎其间， 以至少而不枯， 繁而下乱。合之则统属相连， 分之又各自成形， 万物不一状， 万变不一相， 总之， 统乎气以呈其活动之趣者， 是即所谓势也。通常人所谓“势力”者， 以力由势生， 势得则力充之故。韩非子说：“使尧为匹失不能制三人， 而纣为天子可以为虐天下。”人情若此， 自然之物理亦无不如此。孙子说：“飞流之疾至于漂石者， 势也！”水性至柔， 而得势则可以漂石， “势”之为用， 可谓大矣！

　　用笔贵取势， 蔡邕论用笔说：“势来不可止， 势去不可遏。”可见一势之成， 浩浩乎气充其间， 是没有任何力量可以阻挡的， 所以， 势即力也！势是力的象征， 为兵者善取势， 则战必昨， 攻必克， 为政者善取势， 则上下一心， 金城汤池。为画者善取势， 则生机勃发， 活泼迎人。“势”作为一种物理现象， 充斥于天地之间， 无处不有“势”之存在。《绘事发微》说：“岑有平夷之势， 遥岑远岫有层叠之势， 石有棱角之势， 树有矫獰之势， 诸凡一草一木， 俱有势存乎其间。”

　　用笔贵力， 卫夫人说：“多力丰筋者圣， 无力无筋者病”， 欲求笔力， 须知取势， 用笔得势则力能扛鼎！然而笔力如何便能扛鼎？如以扛鼎之力使可否？“画”是造形艺术， 所谓“笔力”是通过用笔在过用笔在纸上运动留卞的形迹（即点线）给于人的视觉印象。举重冠军陈境开使笔未必如九十翁白石老人用笔苍劲有力。就是说笔力归根结底是形的学问， 是线（表现运动的线）的轻重疾徐， 抑扬顿挫的形势， 给予人的感觉。这个“形”的学问就是势的学问。是在轻重疾徐、抑扬顿挫的一系列矛盾现象的比较中显示出的那个“势”的学问， 这就是研究用笔怎样在矛盾运动中得势。相传吴道子观裴将军舞剑助毫， 就是从裴将军舞剑的纲柔疾徐， 轻重顿挫的运动中悟得笔势。而传张旭每作草书必大醉狂呼， 然后挥毫， 则恐“书经三写， 鸟焉成马”， 难以凭信！狂草之所以有气势， 非人必如狂然后能书。实亦造势之势之理也！如舞剑所以能助毫， 实亦和用笔有相通之理也！能悟此理， 平心静气时未尝不可作狂草如迅雷闪电！倘不悟此理. 虽力能按山， 气能盖世， 复何益？！
我们观察世界， 山川草木、日月星辰， 都按着一定的规律去运转。生生灭灭， 循环往复， 至于无穷， 这就是“道”， 势与道生， 因势而得力， 大至无极， 小至无微， 皆无非道也。亦无非势也。老子说：“天不变， 道也不变。”只要地球不毁灭， 人跳起来， 还要落在地球上， 就是这个不变的道， 统属着千差万别的世界。“画”也是一个小天地， 由一点一画， 乃至千笔万画， 合成一画。也正是由一个“势”字统属着那个千笔万笔的画面， 由此可见， 一画虽小， 而其理可与天地相通， 所谓“势”是理的体现， 一画若无“势”相统， 则画面支离破碎， 不能成画。气韵岂能生动？用笔若不能得势， 则痴弱气索， 欲求笔力， 如何可得？

　　三、 自然

　　“自然”从字面上讲， 就是自己“那样”并非因外力的意思， 老子认为：“人法天， 天法道， 道法自然”。从“天道自然无为”的观点， 取消了那个人格化的上帝。论画贵自然， 亦以“自然为上乘”的观点， 避免人工雕凿的痕迹。

　　苏轼说：“作文应如行云流水……行所当行， 止所不可不止。”云水性柔， 因势抒卷， 故可以极自然之趣。“行所当行， 止所不可不止”就是因势循理， 进退自如， 如风行水上， 自然成文。

　　笔墨贵自然， 首在用笔， 轻而不浮， 重而不刻， 留而不滞， 畅而不滑， 得心应手， 使转自如， 生机勃发， 是得笔之气。用墨自然， 须知用水， 以水彰墨， 故可以元气淋漓， 浑然一体。浓淡干湿， 渲淡适宜， 是得墨之气， 笔墨之气即得，则用笔畅达， 墨色光泽， 洒脱自然。

　　《文心雕龙》说：“心生而言立， 言立而文明， 自然之道也。”笔墨作为中国画特有的表现形式， 也是一种语言------所谓“艺术语言”。语言是表达感情的工具， 所以笔墨也应是“画人”感情和个性的反干应。“观山则情溢于山， 观海则情溢于海”。笔墨在纸上的运动以无声的语言表示其生命力和复杂微妙的感情。“诗是心声”、“画”何尝不是“心画”？心与道通。若使心与笔墨交融， 则笔墨所何， 皆随人意， 自然之趣， 不觅亦得。

　　读黄独峰教授“紫云雀噪”、“万峰攒天”、“南国幽香”诸图， 可以因悟自然之理。此数图情趣相得， 皆可涓之“心画”。用笔似不经意， 而飞动飘逸， 如凤翥龙翔，动人胆魄， 用墨浓淡天成， 墨气相属， 乃至整幅水墨天真烂漫， 光彩照人， 笔墨自然之妙， 可谓极矣！《绘事发微》说：“盖自然者， 学问之化境， 而力学者， 又自然之根基”。黄老积数十年之功力学问， 炉火纯青， 固非我辈所敢窥其妙。然而， 欲求笔墨自然亦非无径可寻。我想， 力学可以筑自然之基， 写心亦可得自然之趣， 而尤其应从“理”的角度， 就笔墨本身的形态情状以求其所以自然之故。
　譬如水往低处流， 故山溪行断壁悬崖则俯冲而下， 声闻百里。烟朝高处飘， 烟云遇风， 则顺风飘举， 遮天敝日。这是地球引力， 及大气漂力所使“势”然也。“笔墨自然”究其实， 亦不过顺笔墨运行自然之趣可得大半。

　　然而“畅”虽可求自然之趣， 但却不是唯畅能得畅如唯畅， 则失之浮滑， 非自然也！贵畅而能留。拙能寓畅。董其昌说：“士人作画当以草隶奇字之法为之， 树如屈铁， 山如画沙， 决去甜俗蹊径。”王羲之书“兰亭序”用笔流畅， 深得自然之妙， 而“石门颂”用笔古拙朴茂， 亦深得自然之趣， 可见任何事物都不能超越极限， “过犹不及”所谓从容中道亦自然之理也！

　　为何有人学画多年， 功力颇厚， 用笔亦不无流畅， 而格制低下， 反不如儿童用笔天真自然？可见雕凿过分， 则伤自然， 欲求自然， 则须去人工雕凿习气。然而， 画本身乃匠心经营所得， 那么应该何以求其自然呢？我想：匠心之极应与自然合辄， 把画人匠心巧妙地寓于自然之中， 所谓“如天衣无缝”者， 是真得自然之妙也。

　　四、理法

　　理的本意是指玉石的纹路， 引申为道理之理。所谓道理， 道之理也。也就是对客观世界规律性的认识。法是方法之法， 法度之法， 效法之法。法能循理始能谓之法。所以法是理之法。是有理所派生的。相对的说， 理乃不变之理， 而法无不易之法。

　　作画用笔和研究任何学问一样， 重在求理。倘理得， 何以法为？古人说：“画到无法是有法”， 即深得作画之理。

　　老子说：“为学者日益， 闻道者日损， 损之又损， 至如无为， 无为而无不为”

　　中国画积千百年之传统， 诸如章法、笔法、墨法、又有树法、石法、皴法……。画谱画论， 真可汗牛充栋！当今画家， 竞尚新奇， 多立新法， 亦众说纷纭， 岂能诸法皆学？条分缕析， 求其理而己！如能得理， 而自有我法者在！

　　譬如树， 树干是本， 枝叶为末。求其本则枝叶不求而得， 求其末， 则百枝千叶， 眼花缭乱， 徒劳心志。石涛说：“法立于何？立于一画。”这个一画之“一”， 即“理”。黄宾虹先生说：“画从一笔开始， 千笔万笔还是一笔。”是说“千笔万笔”也还是一笔之“理”。如月印万川， 虽然万川各印一月， 实际只有一月。一和万的差别， 只是数量上的差别， 没有“一”何以成万， 没有万， 何以有一？所以说：“大非定大， 故能寓小， 小非定小， 故能成大。”“一即一切， 一切即一”。譬如“一团水银， 分散诸处， 颗颗皆圆， 若不分时， 只是一块”。这个“一”， 即理所在。若能悟“一”之理， 对于作画之用笔、用墨、构图章法， 及作画用笔之整体与局部、疏密与轻重等关系处理， 皆可应手随心， 游刃有余。石涛说：“一画落纸， 众画随之， 一理才具， 众理附之”。为什么一理才具， 众理就会附之？一画才具， 众画就会随之？即所谓：“兴会所至必有引而出之者。”可见， 万变的画面有不变者在， 万变的笔墨亦有不变者在，。正是这个不变， 统属着万变， 造成一个变化中有统一， 统一中有变化的世界和画面， 此不变者， 舍理其谁？

　　一九八二年六月写

　　（文章原载：一九八八年《美术界》第二期）